Claudio Musso & La Société Spectrale
Conversation#2
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Intervista ai fondatori del DebatikCenter of Contemporary Art, in occasione della mostra PUSHING THE LIMITS, a cura di Fabiola Naldi presso la Galleria de'Foscherari. Bologna, 17 ottobre 2025–18 gennaio 2026.
di Claudio Musso
Da sinistra: Armando Lulaj, Jonida Gashi e Pleurad Xhafa, co-fondatori del DebatikCenter of Contemporary Art e membri del collettivo La Société Spectrale. Galleria de'Foscherari, Bologna, ottobre 2025. © Archivio D.C.C.A.
Claudio Musso: La vostra storia inizia più di vent'anni fa, in un momento in cui l'Albania affrontava una trasformazione politica ed economica senza precedenti. Nel vostro percorso ricorre spesso l'idea di "mappare ciò che sfugge", di intervenire nei territori dove la narrazione ufficiale si rompe. Quali sono le condizioni -- culturali, urbane, politiche -- che hanno reso necessario fondare il DebatikCenter of Contemporary Art (D.C.C.A.), e come questo bisogno originario si è trasformato nel corso degli anni?
Armando Lulaj: La fondazione del D.C.C.A. è stata sollecitata da diversi sviluppi politici verificatisi in Albania tra la fine del XX e l'inizio del XXI secolo. Nel 1998, quando il Paese cercava di leccarsi le ferite aperte dalla terapia d'urto, ferite purulente che ancora oggi non si sono rimarginate, io e due miei colleghi partimmo per studiare all'Accademia di Belle Arti di Firenze. L'Accademia non era il massimo. Tra il 1999 e il 2000 scrissi un manifesto intitolato Underground Movement che determinò molti dei nostri progetti futuri: dall'apertura di un centro d'arte ad azioni specifiche come Walking Free in Harmony (2001). Queste proiezioni future si conclusero -- o meglio, iniziarono -- con la mia espulsione dall'Accademia di Firenze nel 2001, proprio a causa dell'azione Walking Free in Harmony, e con provvedimenti amministrativi nei confronti dei miei due colleghi: Ergin Zaloshnja e Salvator Qitaj.
Armando Lulaj, Walking Free in Harmony, 23.01.2001. Azione performativa sul tetto della Galleria dell'Accademia. Firenze. © Archivio D.C.C.A.
Fui costretto a trasferirmi a Bologna che in quegli anni era una città in cui l'azione politica e l'arte venivano costantemente messe in discussione, quindi era il posto giusto. Nella primavera del 2003, noi tre ci riunimmo a Bologna in un appartamento situato in zona Murri e fondammo il DebatikCenter of Contemporary Art.
Fin dalla sua nascita, il D.C.C.A. fu concepito come un centro d'arte indipendente con una sorta di meccanismo biforcuto, ovvero due percorsi al suo interno: arte e politica, per analizzarli e interrogarli. Due percorsi distinti e paralleli, che senza dubbio sarebbero culminati in un disastro futuro... Oggi, pensandoci e analizzando il percorso ventennale del centro, credo fermamente che il nostro obiettivo, inconscio forse, fosse quello di correggere il più possibile la violenta e vertiginosa convergenza dell'arte nella politica, che nell'Albania di allora si è manifestata meglio che in qualsiasi altra parte del mondo, e che ha segnato la narrazione della scena locale.
Dopo aver fondato il centro a Bologna, il nostro obiettivo era tornare in Albania e trasferirci in un nuovo appartamento a Tirana, che, a differenza di quello bolognese, abbiamo trasformato in uno spazio espositivo. Sono sempre stato affascinato dalle case che diventano spazi espositivi.
Documentazione dell'inaugurazione del DebatikCenter of Contemporary Art. 11 settembre 2003. Tirana. Albania. © Archivio D.C.C.A.
L'inaugurazione ebbe luogo nel settembre 2003, durante la seconda edizione della Biennale di Tirana, seguita da una serie di azioni performative, come Brotherhood Phobia (2003), destinata a criticare il modello stesso delle biennali, così diffuso. La nostra intenzione all'epoca era quella di sfidare il paradigma neoliberista, i modelli importati dall'estero che stavano invadendo il Paese, diffondendo ovunque un'allure catastrofica. Questa è stata la ragione principale per cui il D.C.C.A., che proveniva dall'estero come tutte le imprese citate, ha deciso di agire allo stesso modo, di usare gli stessi strumenti, ma al contrario: invece di diffondere la cultura neoliberista, di diffondere una critica al neoliberismo.
Armando Lulaj, Brotherhood Phobia, 2003. Azione durante l'inaugurazione del DebatikCenter of Contemporary Art. Tirana. Albania. © Archivio D.C.C.A.
Jonida Gashi: È importante tenere presente che il paradigma dell'arte contemporanea albanese come lo conosciamo oggi affonda le sue radici negli eventi disastrosi del 1997 e nella gestione (neoliberista) delle sue conseguenze. Nel corso di quell'anno fatidico, quella che era iniziata come una crisi del settore finanziario (privato) innescata dal crollo delle cosiddette "imprese piramidali", travolse rapidamente l'intero apparato statale e tutti gli aspetti della vita della società. Ciò non sorprende, dato che il crollo degli Schema Ponzi spazzò via i risparmi di circa due terzi della popolazione albanese dell'epoca -- una perdita stimata in oltre un miliardo di dollari USD. Inoltre, l'emergere di queste discutibili istituzioni finanziarie in Albania, che funzionavano come un sistema bancario informale o non ufficiale nei primi anni '90, può essere legato all'adozione di riforme da terapia d'urto intese a trasformare l'economia pianificata assediata dell'Albania in una fiorente economia di mercato, in conformità con il modello di sviluppo neoliberista diffuso da enti come il FMI e la Banca Mondiale nei paesi dell'ex blocco orientale. Tuttavia, la crisi fu rapidamente attribuita alle istituzioni albanesi e al popolo albanese -- che non era riuscito a comprendere adeguatamente il funzionamento del capitalismo -- e alla fine servì da pretesto per inaugurare riforme di stampo ancora più neoliberista. Di conseguenza, quella modellizzazione del settore economico-finanziario albanese (e non solo) è continuata senza restrizioni nell'era post-97, un processo in corso che non mostra segni di cedimento nemmeno ai giorni nostri.
L'arte contemporanea albanese ha svolto un ruolo chiave in questo processo di consolidamento del nuovo paradigma. A partire dalla seconda metà del 1997, i principali esponenti della scena artistica postsocialista albanese hanno iniziato ad adottare un discorso secondo cui la crisi poteva e anzi doveva trasformarsi in opportunità. Una sorprendente dimostrazione dell'etica neoliberista che caratterizzava il discorso artistico albanese in questo periodo può essere trovata nel breve testo del curatore Edi Muka Free Fall in the Albanian Trance, pubblicato nell'agosto 1997. Paragonando gli eventi dei sette mesi precedenti a un giro sulle montagne russe che inizia come spaventoso, ma finisce come piacevole, Muka conclude proclamando che "la scomparsa e la ricostruzione delle relazioni tra individuo e società, corpo e ambiente, sesso e società, e molti altri" ha prodotto "uno dei territori più fertili per la produzione artistica". Poco dopo seguirono una serie di mostre internazionali, tutte organizzate sotto il patrocinio del nuovo ministro della Cultura albanese, Edi Rama (quest'ultimo si affermò rapidamente come un aggressivo sostenitore della riforma neoliberista nel settore culturale, il più famoso -- o meglio, il più tristemente noto -- nel Teatro Nazionale Albanese). Queste mostre, culminate con la seconda edizione della Biennale di Tirana nel 2003, hanno lanciato l'arte postsocialista albanese sulla scena artistica mondiale. Hanno inoltre consolidato la percezione che l'arte contemporanea albanese sia nata all'inizio del XXI secolo, trasformando di fatto il decennio degli anni Novanta in un vuoto enorme. La funzione ideologica di questa cancellazione è stata quella di offuscare: il legame storico tra capitalismo e crisi, così come radicato nei rivolgimenti del 1997; le molteplici continuità tra gli eventi del 1997 e la società albanese contemporanea; la sensazione che, a un certo punto degli anni Novanta -- forse al culmine della crisi -- ci sarebbero potute essere opportunità per formulare alternative allo status quo.
Pleurad Xhafa: Jonida, Armando e io abbiamo vissuto all'estero, siamo tornati in Albania più o meno nello stesso periodo, tra il 2012 e il 2013, con l'idea di stabilirsi definitivamente qui.
Era appena arrivato al potere il governo di Edi Rama, e uno dei suoi slogan più incisivi era che avrebbe trasformato Tirana in una sorta di nuova Berlino per l'arte contemporanea. Ricordo molto bene l'entusiasmo di molti operatori culturali quando Rama parlava di cambiamenti culturali senza precedenti. La stragrande maggioranza degli artisti votò per lui e per il suo governo, convinti che finalmente si stesse aprendo uno spazio reale per l'arte e la cultura.
Fin dall'inizio era evidente che l'arte era stata integrata nel progetto politico, usata per addolcire politiche brutali, mascherare la violenza sociale e rendere digeribile un cambiamento apertamente neoliberale. Un momento decisivo, nel 2015, è stata l'apertura del Center for Openness and Dialogue (C.O.D.), ricavato al piano terra dell'ufficio del Primo Ministro, in un edificio di epoca fascista. Presentato come uno spazio di apertura e dialogo, segnava in realtà un passaggio molto chiaro: l'arte entrava fisicamente e non solo simbolicamente nel cuore del potere.
La maggior parte degli artisti che avevano sostenuto Rama non hanno mai messo in discussione questa relazione: hanno preferito starci dentro, aspettando che qualcosa arrivasse dall'alto anche per loro. Mi ricordo che in quel periodo gli incontri e le discussioni tra di noi sono diventati sempre più frequenti. Il rapporto tra arte e potere stava prendendo una forma sempre più problematica. In questo contesto, il testo di Jonida, These Are (Not) the Things We Are Fighting For, scritto nel 2015, proprio in relazione al C.O.D., è stato fondamentale. Non era solo una critica a uno spazio specifico, ma un tentativo di mettere a fuoco un'intera narrazione dominante. Subito dopo l'apertura del C.O.D., è diventato evidente che gli spazi indipendenti per l'arte e il lavoro culturale si sarebbero progressivamente ridotti. A quel punto abbiamo iniziato a pensare seriamente a una riorganizzazione del D.C.C.A., non come istituzione nel senso classico, ma come spazio di lavoro: un laboratorio, un archivio attivo che potesse compensare la scomparsa di luoghi autonomi. Non avevamo nessun tipo di sostegno o finanziamento. Tutto era autoprodotto. Questo ci ha costretto a ripensare completamente il modo di operare: come produrre interventi significativi, con un impatto reale, ma senza finanziamenti.
Lavorare nello spazio pubblico non era una novità per noi, ma questa pratica ha assunto un'altra urgenza, dentro un contesto politico preciso. Siamo partiti da luoghi simbolici come Piazza Skanderbeg, ridisegnata dal governo Rama attraverso un appalto corruttivo e trasformata in una piramide, che esalta l'individuo e svuota lo spazio della sua funzione politica. I lavori che producevamo erano diretti e legati a situazioni molto specifiche. Abbiamo chiamato queste azioni Strikes: interventi rapidi, site-specific, pensati per rispondere immediatamente a un evento preciso, senza passare da lunghi processi di mediazione. In quel momento è diventato chiaro che il D.C.C.A. non stava tornando, ma riemergeva come una presenza mobile, intermittente, difficile da fissare. È con questo spirito che nel 2017 abbiamo deciso di riattivare il DebatikCenter of Contemporary Art come strumento di intervento controcorrente, aprendolo a una pluralità di persone, emergenze e conflitti.
CM: La mostra PUSHING THE LIMITS alla Galleria de'Foscherari si presenta dichiaratamente come "una non-mostra", un dispositivo in cui materiali eterogenei -- analisi geopolitiche, registrazioni video, tracce di interventi pubblici -- sono messi in relazione per generare attrito e non per essere ordinati. Qual è il principio che ha guidato la selezione e la disposizione di questi materiali? E cosa cercate di mettere in crisi nell'idea stessa di mostra come formato istituzionale?
AL: PUSHING THE LIMITS è come una pietra miliare per la nostra storia, un ritorno a Bologna, il luogo dove tutto ha avuto inizio, reso possibile grazie alla visione della curatrice Fabiola Naldi e del gallerista Francesco Ribuffo. Nel nostro percorso, molti degli associati hanno cercato di discretizzare l'arte assieme al sistema politico, utilizzando ogni mezzo possibile, cercando anche di coinvolgere e attivare pubblici diversi, esibendosi anche per un pubblico più ampio o, come dice Jonida, per un pubblico che non esiste ancora. Questa non-mostra sottolinea ancora una volta questa posizione e si oppone apertamente all'impotenza dello spettatore. Siamo contrari all'impotenza dello spettatore. Vogliamo riattivarlo!
Nello spazio espositivo sono esposti reperti e opere d'arte che dagli anni della fondazione del D.C.C.A. arrivano fino ai giorni nostri. Sono però tutti oggetti ed elementi d'archivio capaci di gettare luce sul nostro terrificante presente, che vengono riattivati, fatti lievitare nello spazio, per creare attriti, conflitti, violenze spaziali e concettuali, stimolando lo statuto della galleria come luogo per eccellenza del sistema dell'arte.
Tutti noi -- Jonida, Pleurad ed io, -- abbiamo un debole per il mondo del cinema. La ricerca di Jonida è teorica e si concentra sulle immagini in movimento, io e Pleurad siamo videoartisti e registi. C'è una certa spinta narrativa che ci porta ad editare il presente (che deriva dal cinema), e questo si riflette anche nelle mostre che allestiamo. Una condizione che si riflette molto bene nello spazio della Galleria de'Foscherari, uno spazio dirottato dal D.C.C.A. proprio per accentuare ulteriormente la crisi del nostro presente, l'imminente crollo del sistema dell'arte e della classe politica odierna.
Minare, sabotare e mettere in discussione l'idea stessa di mostra è il primo passo, cercare di ripensarla è il successivo. Dobbiamo iniziare dalle piccole cose, come ripensare il vernissage, ad esempio. Molti esperimenti del genere li ho fatti con il progetto MANIFESTO, di cui curavo la sezione di mostre. Serve del tempo per attivare lo spettatore del futuro e trovare modi per coinvolgerlo. Con le tre mostre del progetto MANIFESTO, intitolate Hijacking, Desertion e Great Wave, abbiamo performato (anche) per lo spettatore del futuro. Sono proposte indigeribili all'interno dei formati istituzionali. Per dirla senza mezzi termini: ho sempre amato l'idea di James Lee Byars di dipingere di nero opaco l'interno e l'esterno del Guggenheim Museum di New York. È un'idea che mi piacerebbe rilanciare, e ora è il momento perfetto per farlo, ma istituzionalmente, questo progetto appare ancora irrealizzabile.
Veduta parziale della mostra PUSHING THE LIMITS. Galleria de'Foscherari. Bologna, 2025. Photo © Galleria de'Foscherari. Cortesia della Galleria de'Foscherari e DebatikCenter of Contemporary Art. © Archivio D.C.C.A.
CM: Una parte rilevante del progetto riguarda la costruzione e la manipolazione delle immagini di potere: dagli USA al Medio Oriente fino all'Italia, la vostra indagine attraversa geografie politiche che raramente vengono accostate in un'unica narrazione. Come operate questa "ricomposizione", e quale ruolo ha per voi l'artista nel rimediare -- o sabotare -- le mappe culturali imposte dalla politica internazionale?
PXH: Siamo al secondo anno dall'accordo extralegale tra i governi di Rama e Meloni, e il campo di Gjadër, situato alle soglie della città di Scutari, continua a operare come luogo di detenzione e deportazione di migranti dall'Italia. Negli ultimi due anni, le organizzazioni internazionali per i diritti umani hanno organizzato proteste sul campo, nonché denunce pubbliche e forum, dimostrando chiaramente l'illegalità e la violenza di questo dispositivo.
Ciò che mi colpisce di più però, è il silenzio e l'assenza quasi totale degli artisti albanesi, soprattutto di quelli che per anni hanno lavorato sul tema della migrazione. Un tema che è stato centrale per un'intera generazione di artisti di transizione, ora diventa marginale, proprio quando cessa di essere una metafora e diventa una concreta realtà politica.
Il campo di Gjadër è un modello molto chiaro: uno spazio in cui il potere decide chi può essere libero, chi viene rinchiuso, chi deve essere spostato o espulso. Non si tratta solo di gestire i flussi migratori, ma di controllare direttamente la vita delle persone, di stabilire condizioni, decretare destini e di farlo come fosse normale. È qui che la ricomposizione delle immagini del potere diventa centrale. Questa logica non è né isolata né locale, è una logica coloniale che ritorna ogni volta che un sistema di governo si arroga il diritto di decidere chi deve vivere e chi deve morire, chi può essere nutrito e chi può essere lasciato morire di fame, chi può restare e chi deve essere cacciato dalla propria terra. Cambiano i luoghi, i livelli di violenza, ma il meccanismo resta sempre lo stesso.
Il nostro lavoro parte da qui, non per raccontare queste situazioni, ma per influenzare e disturbare il funzionamento delle immagini che rendono queste situazioni accettabili. Mettere in relazione il campo di Gjadër, l'Italia, gli Stati Uniti o il Medio Oriente significa mostrare come le stesse dinamiche di prevaricazione si ripetano attraverso linguaggi e contesti diversi. In questo senso, per me l'artista deve lavorare proprio nel punto in cui le immagini cessano di essere neutrali e cominciano a rivelare ciò che viene escluso.
AL: "L'Albania non è né una destinazione né una stazione di transito, ma uno spazio in perenne riconfigurazione per adattarsi ai mutevoli interessi geopolitici: una zona di elaborazione a cielo aperto dove l'isolamento e l'oblio vengono riformulati come ospitalità". L'analisi territoriale è sempre stata un punto focale per tutta la nostra ricerca. Il Paese è diventato una zona cuscinetto in cui convergono interessi di potere geopolitici, economici, mafiosi e culturali.
Siamo un Paese controllato dalla politica degli Stati Uniti e dai suoi interessi, dove sono in gioco gli interessi dell'UE e dove il recente governo di Israele è uno dei principali interlocutori. Siamo un Paese in cui la settimana culturale israeliana viene celebrata e non contestata dalla scena artistica, nonostante il genocidio palestinese in corso. È devastante lavorare come artista, regista o teorico in questo territorio, dove si è lasciati senza il sostegno e la solidarietà dei propri pari.
Se c'è una cosa che deve essere sabotata, distrutta, è proprio questa mentalità che è strutturale: abbiamo provato a smantellarla con la forza dell'argomentazione, credo, abbiamo sezionato questa struttura in parti come se fosse una carcassa dentro una sala autoptica, ma questo non basta.
Ricordo bene quando ho esposto la mia opera POWERSHIFT C.I.A. sulla facciata della Galleria Nazionale di Tirana nel 2002: il neoliberismo arriva come un cane rabbioso, un pitbull che entra violentemente in scena. All'epoca, c'era confusione su cosa stessi cercando di dire e su come gli Stati Uniti d'America fossero rappresentati nel mio lavoro. Fu una delle prime opere critiche sul nuovo percorso neoliberale intrapreso dal Paese. Operatori culturali, curatori e artisti fenomenali (come si/li definivano) erano abituati a criticare il comunismo, di certo non il neoliberismo che avevano recentemente abbracciato. Anche se giovanissimo fu per me una grande sorpresa trovarmi in quel momento di fronte a questi atteggiamenti così contraddittori.
L'Albania oggi è un laboratorio per esperimenti capitalisti, un paese che è perennemente in stato di emergenza, una terra desolata dell'impero governata da politici corrotti che hanno adornato la politica con l'arte contemporanea. La maggioranza degli operatori culturali danzano al ritmo di questa sinfonia imperiale. Il caso recente più eclatante che sigilla questo stato di eccezione è proprio l'accordo occulto del campo di Gjadër, che verrà seguito da simili accordi tra Rama e altri leader europei. Quest'ottica dell'Albania contemporanea è più vicina alla realtà di quella dell'Albania come terra di turismo che viene propagandata con così tanto clamore.
La scena artistica albanese consolidata non è interessata a quanto detto sopra e sta orientando la nuova generazione a credere che l'arte non dovrebbe analizzare questioni politiche. Penso di capire come la pensa la nuova generazione di artisti. Loro ormai hanno paura di reagire alla corruzione perché sanno che in passato le carriere di alcuni artisti promettenti in Albania sono state cancellate, distrutte proprio da questi artisti vicini al governo. Ecco perché è crollato lo sguardo critico dell'artista albanese, e l'arte che viene prodotta è debole. Ecco perché la politica, l'economia, il potere, la violenza, la criminalità organizzata, lo stupro sociale non sono soggetti interessanti per l'arte albanese.
Oggi non esiste "una vita individuale che non sia definita, plasmata o controllata da qualche apparato", dice Agamben. Io ho deciso da tempo che non sarei mai stato una scopa nelle mani del potere. La cosa peggiore per me è vedere artisti nel ruolo di compositori di corte, ambasciatori dell'arte o damigelle d'onore del governo.
D'altra parte, l'Europa ha regole precise e molto semplici su come dovrebbe funzionare una democrazia. Una delle regole più importanti è saper fingere, collaborare con il governo e non criticare, non sollevare opposizioni. È proprio questa normalizzazione delle regole, la leggerezza nell'accettare senza mettere in discussione nulla che mi preoccupa. Con questo spirito si stanno formando le nuove istituzioni d'arte del Paese. Nuovi accordi istituzionali su come distribuire il denaro dei contribuenti agli artisti vengono firmati in un totale conflitto di interessi, mentre ogni giorno si organizzano feste, sempre con i soldi dei contribuenti. Nessuno di loro dorme: come gli animali di un circo gli operatori culturali possono ballare e cantare nelle ville del governo per tre giorni di fila. Restano con gli occhi sbarrati per tre giorni di fila. "Il soldato insonne è il lavoratore o il consumatore insonne", dice Jonathan Crary. Queste sono alcune delle pazzie, normalizzazioni allegre, mondane, socialmente elette -- come le definisce Pasolini -- dove non si produce nessun discorso, ma si cementa proprio l'ideologia. Ma cosa si celebra con così tanta insistenza? Il continuo balzo verso la contemporaneità? Ma la contemporaneità oggi non è un nuovo fascismo?
Resta il fatto che, a parte di DebatikCenter of Contemporary Art e altre poche associazioni nel campo dell'arte e della critica, nessuno in Albania è in grado di avviare alcun tipo di discorso. Si continua a proteggere una narrazione appresa negli anni 2000, concepita proprio dal Primo Ministro, che io chiamo il FAKE CASE dell'arte contemporanea albanese. Nel momento in cui lui uscirà di scena, porterà tutto con sé, e loro rimarranno senza una guida, e tutto questo accadrà nell'arena pubblica, come l'atto finale di un dramma, però un dramma senza nessun boato, nessun colpo di scena, solo un Puff.
CM: L'intervento esterno sulla facciata della galleria, con il recupero e l'esposizione dell'insegna storica del D.C.C.A., introduce la mostra in forma di dichiarazione politica, quasi come un atto preliminare. Perché avete sentito la necessità di includere un gesto pubblico e frontale in un contesto espositivo che di per sé è già carico di stratificazioni? E quale tipo di relazione immaginate tra questa presenza esterna e ciò che accade all'interno?
AL: Più che un atto preliminare, è stato un gesto simbolico che ci lega alle nostre origini, ai nostri inizi. Ciò che è stato concepito a Bologna, l'insegna di marmo stessa, è stato attivato a Tirana ed è stato riallestito a Bologna come documento d'archivio. La biforcazione di cui parlavo prima ha a che fare anche con la storia e le vicende avvenute in queste due città molto importanti per noi. Dopo l'apertura ufficiale del centro a Tirana, D.C.C.A. ha continuato le sue attività a Bologna e altrove. È diventato per anni un centro "fantasma" che rispecchiava città, contesti, che si muoveva e agitava situazioni dappertutto, da Bologna a Tirana, da Milano e Firenze fino a Parigi e oltre.
Ritornando a Bologna, il nostro archivio contiene molte opere e azioni realizzate in questa città. Azioni pubbliche che prendevano spunto proprio dal tessuto urbano, che rompevano, azioni mirate realizzate da un folto gruppo di giovani artisti che frequentavano l'Accademia di Belle Arti e che hanno condiviso gli intenti, contribuendo alla seconda fase del D.C.C.A.
Dalla ridenominazione di tutte le vie del centro città da noi frequentate -- azione direttamente collegata all'intervento che abbiamo realizzato in galleria, dove abbiamo sostituito de'foscherari con debatikcenter -- all'esposizione di tutta la sporcizia della città in un angolo di uno spazio espositivo, o l'inserimento di pagine strappate dal Corano nelle bocche spalancate degli scheletri esposti al Museo di Scienze Naturali, -- in un momento in cui l'islamofobia era diventata molto forte, fino ai progetti realizzati all'obitorio, tutte azioni che fanno parte di Phobia Action, un progetto durato due anni, realizzato solo di notte, quando la città dormiva.
L'insegna originale in marmo del 2003, posta all'esterno della galleria, è una presenza che collega l'interno con l'esterno e viceversa. Posizionata così, sembra che la strada abbia un nuovo nome, quando la galleria è chiusa e le saracinesche sono abbassate, non c'è più alcun collegamento con l'interno, l'insegna allora appartiene alla strada, alla città.
La Société Spectrale, EXCHANGE (de'foscherari / debatikcenter), 2025. Intervento sulla porta di vetro della Galleria de'Foscherari. Cortesia della Galleria de'Foscherari e DebatikCenter of Contemporary Art. © Archivio D.C.C.A.
Il progetto di mostra attraversa il lavoro ventennale del D.C.C.A., lo descrive come un archivio, ma lo presenta anche come se fosse un centro di ricerca e formazione, sia dentro che fuori. Durante i preparativi per la mostra, un'altra cosa su cui eravamo in perfetta sintonia con Fabiola era la necessità che qualcosa sarebbe dovuto accadere durante la notte, fuori dallo spazio espositivo. Forse sono poi successi, o forse accadranno presto.
Azione postuma alla mostra PUSHING THE LIMITS. Bologna, 7 febbraio, 2026. Primo atto di Rousing Social Order, TRACKING SHOT, di Armando Lulaj. Cortesia della Galleria de'Foscherari e DebatikCenter of Contemporary Art. © Archivio D.C.C.A.
Inoltre, per PUSHING THE LIMITS, l'intera facciata della galleria è stata concepita come zona d'azione, un primo spazio di attivazione; la strada stessa è entrata a farne parte. Non è un caso che, ancora prima di avvicinarsi alla porta, si possa ascoltare Radio Desertion, una compilation sonora che mira a stimolare con le voci di poeti, artisti, critici, teorici, filosofi, le persone alla diserzione e ad altre pratiche di opposizione.
Dico sempre che bisogna imparare a muoversi come la polvere sulla strada.
CM: Il vostro lavoro è spesso definito "militante", un termine che oggi viene usato tanto quanto viene frainteso. Nei vostri progetti emerge però una forma di militanza che non coincide né con la propaganda né con l'attivismo diretto, ma con una continua ridefinizione del rapporto tra immagine, documento e azione. Come intendete questa militanza, e in che modo il vostro lavoro si inserisce -- o si oppone -- al sistema culturale albanese e internazionale?
PXH: Il termine "militante" viene spesso usato come scorciatoia, serve a identificare una posizione e a smettere di interrogarsi sulla complessità di un lavoro o di una ricerca. In questo senso, più che descrivere una pratica, aiuta a renderla facilmente leggibile e quindi neutralizzabile. Nel nostro caso la militanza ha a che fare con il rifiuto della neutralità. Non ha l'aspetto di una posizione dichiarata una volta per tutte, ma piuttosto di una prassi in corso. Per questo motivo, diventa un metodo di lavoro che cerca di mantenere aperto il conflitto, piuttosto che risolverlo (solo) esteticamente, producendo discorsi che non cercano il consenso, ma rendono visibili relazioni di potere, responsabilità e complicità.
Rispetto al sistema culturale albanese, questo nostro approccio fermo ci ha spesso messo in una posizione scomoda, con il risultato che i nostri nomi, i nostri lavori sono stati inseriti in liste nere dall'apparato statale culturale come pratiche di esclusione. Tutto ciò avviene in un contesto in cui la maggioranza delle strutture artistiche che si definiscono "indipendenti" funzionano in realtà come strumenti di legittimazione del potere, contribuendo a ripulire l'immagine del governo e delle istituzioni coinvolti in pratiche di corruzione. Anche a livello internazionale, la situazione non è molto diversa. Le critiche sono accettate soprattutto quando rimangono simboliche e facilmente controllabili. Il nostro lavoro, tuttavia, cerca di rimanere in una zona di instabilità, dove l'obiettivo non è accompagnare il cambiamento, ma rendere visibili le contraddizioni.
AL: Sarebbe più giusto dire che noi collettivamente operiamo come agitatori culturali. Le nostre non sono performance nel senso stretto del termine, piuttosto atti mirati con intenzioni ben precise che storicamente, fin dalla nascita del D.C.C.A., nascono da una lettura attenta della realtà e dei luoghi dove vengono eseguiti. Pleurad ha iniziato la sezione Strikes del DebatikCenter proprio con queste intenzioni. La riorganizzazione stessa del D.C.C.A. ha più a che fare con queste carenze, queste riorganizzazioni strategiche, queste azioni, considerandole pratiche artistiche che stanno scomparendo o che vengono eliminate dalla cosiddetta scena artistica albanese.
D'altro canto, un lavoro più consistente, sebbene assente in anni recenti, è stato svolto nel campo della critica e della teoria. C'è stata una grave carenza di testi critici intransigenti, sia sulla teoria che sulla storia dell'arte contemporanea. Tutto ciò che c'era si basava solo su testi curatoriali di mostre, supposizioni teoriche che erano più riflessioni, testimonianze e comunicazioni personali, del tratto del nepotismo, ma mancava davvero una pratica teorica e accademica sull'argomento, una pratica che mettesse in discussione e conducesse a una ricerca profonda. Jonida ha curato questa sezione e ha iniziato a darle forma insieme ad altri studiosi locali e internazionali. Oggi, la ricerca nel campo dell'arte contemporanea viene condotta attraverso canali accademici appropriati. Ecco, queste sono alcune delle attività "marginali" che definiscono la nostra militanza.
Pleurad Xhafa, Untitled, 2017. Sezione Strikes del D.C.C.A. Intervento sulla Piazza Skanderbeg dove il nome di Ardit Gjoklaj è ben visibile sulle piastrelle. © Archivio D.C.C.A.
JG: I veri militanti della scena artistica albanese sono quegli artisti e operatori culturali complici delle élite politiche ed economiche del Paese. Oggi questi individui costituiscono la maggioranza della scena artistica e non è esagerato affermare che sono anche più uniti che mai. La famigerata fusione di arte e politica in Albania dall'inizio del nuovo millennio ha sempre avuto proprio questo scopo: la produzione di un apparato culturale militante che aiutasse a lavare via non solo la corruzione, ma anche le politiche fasciste come il campo di detenzione per migranti di Gjadër, con l'arte.
La Société Spectrale: Come accennato in precedenza, questi sforzi di militantismo si sono intensificati dopo il 2013, e il Center for Openness and Dialogue (C.O.D.) ne è certamente un esempio. Ma il C.O.D. alla fine ha fallito: non è mai riuscito a diventare il vero centro dell'arte contemporanea di Tirana. Ciò è stato in parte dovuto alle limitazioni che il C.O.D. si trovava ad affrontare in quanto istituzione pubblica. Questa posizione è stata assunta dall'Harabel Contemporary Art Center, "un'organizzazione non governativa" che ha avuto molto più successo nei suoi obiettivi -- fin troppo successo in realtà, visto che ora è al centro di un enorme scandalo di corruzione, a seguito del quale il sindaco di Tirana è attualmente dietro le sbarre, con una lunga e seria accusa. Per circa sei anni, tuttavia, Harabel ha dominato la scena artistica contemporanea albanese ed è stato il principale meccanismo di collegamento tra artisti, operatori culturali e le élite economiche/politiche del Paese.
Veduta parziale della mostra Two Hours of Fresh Air, 2024, parte di MANIFESTO Great Wave, nella Galleria ZETA trasformata per l'occasione in una prigione. Cortesia del DebatikCenter of Contemporary Art e ZETA Contemporary Art Center. © Archivio D.C.C.A.
Già prima del fallimento di Harabel, una nuova "creatura" stava iniziando a emergere: l'Albanian Visual Arts Network (AVAN). Questa "rete", inizialmente venduta al pubblico come una "unione" di tutti i centri e le fondazioni d'arte in Albania per fare pressione sul governo affinché migliori l'attività degli artisti e faccia advocacy per loro, adesso opera di fatto come un braccio del Ministero ed è diventata il ponte tra la cosiddetta scena artistica "indipendente" albanese e il governo. Vale a dire, coordina regolarmente le sue attività con il Ministero della Cultura albanese ed è regolarmente finanziata da quest'ultimo. Negli ultimi mesi, l'ex Direttore Esecutivo di AVAN ha assunto la carica di Direttore della Galleria Nazionale d'Arte Albanese, e uno dei primi passi compiuti dal neo-nominato Direttore è stato l'annuncio di una collaborazione strutturale tra la Galleria Nazionale d'Arte Albanese e AVAN. In questo modo, il triangolo composto dal governo albanese, dalla scena artistica "ufficiale" e dalla scena artistica "indipendente" si chiude opportunamente.
CM: Una delle tracce più forti del percorso è il ruolo dell'archivio: non un archivio classificatorio, ma un dispositivo che produce ambiguità, che mantiene vive le contraddizioni del presente. Come costruite il vostro archivio? Che criteri adottate -- se ne adottate -- nella scelta di cosa conservare, cosa trasformare e cosa rimettere ciclicamente in discussione?
JG: Quando abbiamo deciso di riattivare il DebatikCenter of Contemporary Art nel 2017, abbiamo anche pensato di creare un sito web attraverso il quale le attività del centro e dei suoi associati potessero diventare accessibili a un pubblico più ampio. Abbiamo anche parlato di come avrebbe dovuto essere questa piattaforma e alla fine abbiamo optato per l'idea di un archivio, perché credevamo che il tipo di opere d'arte e anche il tipo di discorso che volevamo produrre andassero contro la tendenza prevalente e in opposizione al principio animatore dei tempi. Abbiamo quindi immaginato il sito web della D.C.C.A. come un deposito per l'accumulo di tracce -- documentazione di opere d'arte, frammenti di discorso -- che erano in qualche modo fuori luogo e anche fuori tempo. In quanto spazio eterotopico, l'archivio sembrava un linguaggio ovvio per indicare la presenza di altri luoghi e tempi nello spazio-tempo del presente, se non altro come finzione politica e/o potenzialità sedimentata. In questo caso, l'archivio rappresentava (rappresenta) una strategia per ritagliarsi spazio e tempo dove/quando le opportunità per farlo stavano (stanno) diventando sempre più scarse.
Ma questo è solo uno dei possibili utilizzi dell'archivio come modalità operativa al momento; penso che ci siano altre possibili direzioni. In generale, penso che adottare una prospettiva archivistica rivolta al presente possa rivelarsi vantaggioso (politicamente parlando) nel nostro tempo, che è ovviamente un tempo profondamente strutturato dalla crisi -- o meglio, dalle crisi -- prima fra tutte il cambiamento climatico. Ciò non avviene perché l'orizzonte catastrofico del momento presente mette in crisi l'idea stessa di archivio. Intendo dire che l'arrivo del futuro su cui si basa il lavoro d'archivio potrebbe, nel nostro caso, non verificarsi mai.
Da un lato, ciò significa che non possiamo più raccogliere "cose" in modo sicuro nella consapevolezza che gli artisti o gli studiosi del futuro le useranno per interpretare il passato (il nostro presente). Dall'altra, una volta che l'archivio è tagliato fuori dalla sua dimensione futura, è anche libero di diventare un meccanismo attivo per comprendere e riconfigurare il presente. In queste condizioni, l'atto stesso di guardare il presente attraverso una lente d'archivio rappresenta un gesto radicale, perché implica trasformare il presente in qualcosa che è già passato, introducendo così una rottura radicale che potrebbe creare le condizioni per il suo superamento e l'immaginazione di futuri alternativi, di cui abbiamo un disperato bisogno.
CM: Il DebatikCenter è un collettivo, ma anche un centro di produzione, un osservatorio, talvolta un laboratorio cinematografico. Quali sono le dinamiche interne che rendono possibile questa pluralità? Come si articolano le fasi di progettazione e discussione, e che ruolo ha il conflitto -- interno, politico, estetico -- nel vostro modo di lavorare?
JG: Ho sempre pensato che il D.C.C.A. sia un esercizio e un esperimento di collettività: di essere/sentire/immaginare/pensare/lavorare con gli altri. E per altri non intendo noi come fondatori, ma tutti coloro che hanno collaborato nel corso degli anni. Quindi questa "pluralità" che hai menzionato è un obiettivo in sé, non è semplicemente un mezzo per raggiungere un fine.
PXH: D.C.C.A. è un ponte, un punto di connessione più che un collettivo nel senso tradizionale del termine. Persone, pratiche e ruoli diversi si incontrano e lavorano insieme in modi che variano a seconda dei progetti e dei contesti. Questa pluralità si fonda su un elemento fondamentale: la fiducia. Una fiducia reciproca, che nasce e si costruisce continuamente dalla necessità di condividere responsabilità e posizioni per portare avanti pratiche e interventi che interrogano i meccanismi di potere, in contesti in cui lo spazio per il dissenso viene progressivamente ridotto. Senza questa base, questo tipo di lavoro condiviso non sarebbe possibile.
Non esiste una forma di organizzazione unica e definitiva. Sono i progetti, di volta in volta, a definire come si lavora, quali ruoli emergono e che tipo di responsabilità vengono assunte. Per esempio, il progetto MANIFESTO, durato circa cinque anni e articolato in tre eventi principali svolti principalmente al Zeta Contemporary Art Center di Tirana, è nato da un'idea iniziale di Armando, per poi svilupparsi in diverse sezioni attraverso un ampio processo di collaborazione che ha coinvolto più di trenta persone. In genere, i progetti partono da un'idea che nel tempo si sviluppa, si trasforma e prende forma attraverso un lavoro collettivo. In questo percorso è normale che emergano posizioni diverse e momenti di tensione. Però, queste idee nascono da materiali concreti, ricerche sul campo, archivi, immagini o situazioni specifiche, e vengono discusse durante tutto il percorso. Il confronto discorsivo non è una fase solo preliminare, ma una parte centrale del lavoro che accompagna l'intero processo, dall'inizio fino alla realizzazione e spesso anche oltre.
AL: Nel corso degli anni, il D.C.C.A. ha prodotto diverse mostre, film d'artista, una collana di libri, ha prodotto opere collettive e individuali, ha organizzato conferenze locali e internazionali, ha partecipato a proteste e scioperi, ha scritto l'unica lettera aperta proveniente dal mondo dell'arte contro la demolizione del Teatro Nazionale di Tirana, ha scritto e attivato un manifesto e ha organizzato molte altre attività collaterali che non possono essere menzionate qui. In questo contesto, oltre al lavoro collettivo, ognuno di noi ha prodotto un corpus di opere squisitamente individuali e riconoscibili. Rimane però un problema inerente alla paternità dell'opera. Sonja Lau, collaboratrice del D.C.C.A., critica e curatrice, scrive a questo proposito: "Con la questione della paternità ormai superata, mi chiedo: l'artista stesso dovrebbe prima o poi scomparire?".
Quando lavoriamo collettivamente, spesso cerchiamo di "uccidere" l'artista che è in ognuno di noi, di bandirlo dalla scena. Personalmente sono sempre stato interessato a un processo di lavoro in cui mi è possibile mescolare stili, idee, concetti, percezioni, culture, pratiche, che creano a prima vista una fusione incontrollabile e profonda, ma che si traducono in qualcosa di semplice ed enigmatico, nascosto sotto molti strati per contenere la scena, far vibrare la scena -- far esplodere il display espositivo.
A volte nel lavoro collettivo riusciamo ad essere così precisi, altre volte no, e l'opera, anche se concepita e creata solo da uno di noi -- e riconosciuta come tale, prende il nome del collettivo perché è stata prodotta dentro un contesto specifico. Tutto il lavoro del progetto MANIFESTO è stato prodotto più o meno così.
Credo fermamente che sia giunto il momento di portare il lavoro del D.C.C.A. a un livello superiore.
CM: Molti vostri progetti operano in spazi pubblici o semi-pubblici, spingendo l'azione artistica in territori in cui la risposta non è controllabile. Che tipo di relazione cercate con il pubblico? E quale responsabilità attribuite a chi attraversa, volontariamente o meno, le vostre azioni o installazioni?
PXH: Vorrei fare riferimento a un'azione che avevamo previsto di attivare per il giorno di apertura di PUSHING THE LIMITS, alla Galleria de' Foscherari. L'idea era semplice, alle ore 18:00, nel momento esatto in cui il pubblico sarebbe entrato in galleria, all'ingresso sarebbero stati versati alcuni secchi d'acqua mescolata con cloro, mettendo i presenti di fronte a una scelta diretta: attraversare significava accettare una procedura. Oltre all'atto fisico, il cloro avrebbe saturato l'aria di un odore clinico e pungente, segnando una soglia operativa. Non si tratta di una metafora. È un protocollo realmente utilizzato negli anni Novanta al confine tra Albania e Grecia, imposto dalle autorità greche, che obbligava i cittadini albanesi, prima del transito, a passare a piedi attraverso vasche di cloro. La stessa pratica, ancora più violenta, continua a esistere oggi in luoghi come Lampedusa, dove i corpi dei migranti, appena arrivati, vengono spogliati, disinfettati con cloro e solo dopo inseriti nel sistema d'accoglienza.
Qui la disinfezione, che ha più a che fare con l'igiene, segna un abuso di potere in cui il corpo viene privato del suo statuto politico. Trasferire l'intera procedura sulla porta di una galleria d'arte significa agitare il ruolo dello spettatore. Non più osservatore, non più interprete, ma corpo esposto ad una condizione imposta.
AL: Le reazioni più forti nel confronto con un'opera d'arte provengono, di solito, da coloro che frequentano o fanno parte del sistema dell'arte. Tuttavia, esse non sono le più veritiere, perché il più delle volte queste sono risposte forzate e istituzionalizzate, altamente conformiste, costrette a vagare all'interno dello spazio chiuso che è il mondo dell'arte.
Devo dire che sono molto interessato a quel mondo guidato da un potere. Sono ossessionato da come si muove il potere. Il potere è un concetto che esploro spesso nel mio lavoro. Nella mia esperienza, l'arte contemporanea è sottoposta a interessi che rappresentano diversi livelli del potere, interessi che sono guidati da molteplici forze che vanno ben oltre l'opera d'arte.
Attualmente l'interesse per l'arte albanese è in qualche modo diminuito. In Albania chi ha le risorse, il denaro e il potere per creare qualcosa di nuovo ora si limita a "copiare" dall'estero. D'altro canto chi viene da fuori per lavorare qui prende senza dare nulla in cambio. Dicono che è ora di restituire! Predicano anche che lo spazio per l'accettazione si è già creato negli anni 2000, che la comunità di artisti ha già preso il sopravvento e si è consolidata in quegli anni. Quel treno è partito per sempre. Così dicono. Credo che si sbaglino!
Il compito che ci attende è mettere nuovamente in discussione il paradigma consolidato e allo stesso tempo aprire un orizzonte nuovo. Un discorso nuovo! Mi rivolgo ai giovani sostenendo che questo mondo non vi sta aprendo alcuno spazio, e il vostro spazio non è ancora stato creato. Deve essere creato adesso e va fatto con insistenza! Perché siamo ancora disposti ad ascoltare questi predicatori del passato su cosa bisognerebbe fare adesso?
Con il nostro lavoro ci rivolgiamo anche a quel tipo di spettatore che spesso è completamente ignaro delle strutture di potere dell'arte contemporanea. Personalmente, trovo interessante addentrarsi in quei territori, nelle strade, nelle periferie, dove l'impatto con questi pubblici è diretto e genuino, violento forse, ma non influenzato da nessuna delle forze che ho menzionato prima.
Questi ipotetici spettatori hanno uno sguardo più genuino perché non guadagnano nulla. L'unica cosa che accade in quei contesti è uno scambio, che non ha prezzo, ma possiede un valore enorme. Lo abbiamo notato con il progetto Moving Billboard (2023), in cui 24 cartelloni pubblicitari di 24 artisti, da Kioumars Pourahmad a Walid Raad, da Dziga Vertov a Zef Bumçi, sono stati posizionati agli angoli delle strade di Tirana, rimanendo in situ per un'ora ciascuno. Anche in questo caso, i cartelloni pubblicitari sono stati pensati per lo più per gli spettatori ignari e ignoti. Tuttavia, in termini di attivazione, è stato molto interessante posizionare un cartellone pubblicitario del collettivo palestinese The Question of Funding, intitolato A Question, davanti al Palazzo del Governo albanese, dove un insegna luminosa di Parreno illumina l'ingresso.
The Question of Funding, A question, 2023. Cartellone pubblicitario. Progetto per MANIFESTO Desertion: Moving Billboard 2, 2023. Cortesia di The Question of Funding e DebatikCenter of Contemporary Art. © Archivio D.C.C.A.
Oppure posizionare un bellissimo lavoro di Christoph Schlingensief, che raffigura disoccupati che cercano di alzare il livello del lago per annegare la casa del cancelliere Helmut Kohl, vicino alla proprietà multi milionaria del Primo Ministro albanese Edi Rama a Surrel. È stato surreale inserire queste immagini in luoghi altamente carichi e avere l'opportunità di agitare idee con persone che si erano avvicinate ai cartelloni in modo casuale, che hanno innescato una conversazione più profonda di quella a cui l'arte contemporanea è ormai abituata. Crediamo in questo tipo di spettatore. Crediamo nello spettatore a venire.
Christoph Schlingensief, Chance 2000, documentation of Aktion Baden am Wolfgangsee (Swim in the Wolfgangsee), 1998. Cartellone pubblicitario. Progetto per MANIFESTO Desertion: Moving Billboard 2, 2023. Cortesia di Bettina Blümner, Aino Laberenz/Nachlass Schlingensief e DebatikCenter of Contemporary Art. © Archivio D.C.C.A.
In conclusione penso veramente che l'arte sia un gioco molto lungo, un vortice. Si può giocare o lasciar perdere, ma la decisione va presa il prima possibile.
Bologna–Tirana, dicembre 2025–febbraio 2026
Claudio Musso è critico d'arte, curatore indipendente, docente di Fenomenologia delle arti contemporanee presso il Politecnico delle Arti di Bergamo-Accademia di Belle Arti G. Carrara. Scrive per Artribune, Arteecritica, Il Giornale dell'Arte, collabora con NEU Radio.
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